Hay una pregunta que incomoda a la crítica cinematográfica desde que existe: ¿todas las películas deben medirse con la misma vara? Cuando hablamos de una ópera prima hecha con recursos mínimos, solemos aplicar cierta indulgencia. Cuando hablamos de cine de nicho —experimental, regional, identitario— también relajamos, aunque sea un poco, nuestros estándares técnicos. Pero cuando llega el cine queer, esa pregunta se vuelve un campo minado: ¿es condescendencia perdonarle sus defectos por ser queer, o es violencia simbólica exigirle que compita en igualdad de condiciones con un cine hegemónico que nunca tuvo que luchar por su presupuesto, su distribución o su derecho a existir?
Los demonios del amanecer, la octava película de Julián Hernández —ese cineasta que desde Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor se ha consolidado como un estandarte ineludible del cine LGBT+ mexicano— nos obliga a sentarnos en esa incomodidad y no movernos de ahí. Porque la película, vista con los ojos fríos de la técnica cinematográfica, tiene defectos que serían difíciles de justificar en cualquier otro contexto. Y sin embargo, verla exclusivamente desde esa frialdad sería no entender absolutamente nada de lo que está sucediendo en la pantalla, ni de lo que representa que esté sucediendo.
La historia, en su superficie, es sencilla hasta el extremo: Orlando y Marco, dos jóvenes de la Ciudad de México, se conocen por casualidad y se enamoran. Uno sueña con ser bailarín, el otro estudia enfermería. Ambos habitan un mundo que de día les resulta hostil, pero que de noche —en esa oscuridad protectora que tantas veces ha sido el único refugio real de las disidencias sexuales— se transforma en un espacio de libertad, de exploración, de sexualidad abierta y sin culpas. Es una premisa que ya hemos visto, sí. Es una estructura narrativa que el cine ha repetido hasta el cansancio: el amor imposible, los obstáculos externos, los personajes que no logran nombrar del todo lo que sienten. Pero la pregunta correcta no es si esta historia es original. La pregunta correcta es: ¿para quién existe esta historia, y qué necesidad satisface su existencia?
Aquí es donde el análisis técnico convencional empieza a mostrar sus límites. La dirección de fotografía se siente, en efecto, poco pulida. Las actuaciones —particularmente en los momentos de mayor carga emocional— caen en el registro telenovelesco: gestos amplios, diálogos que subrayan en lugar de sugerir, una intensidad performativa que parece pedir perdón por su propia sinceridad. El guion, por su parte, no se arriesga demasiado: la confusión sentimental de los protagonistas ocupa casi todo el metraje, dejando poco espacio para que los personajes existan más allá de su indecisión amorosa. Son críticas legítimas. Son observaciones que cualquier espectador entrenado en el lenguaje del cine “serio” haría sin pestañear.
Pero hay una trampa en esa evaluación, y es la misma trampa que denuncia Judith Butler cuando habla de la “matriz heterosexual” como el sistema invisible que organiza qué cuerpos, qué deseos y qué narrativas se consideran legibles, coherentes, dignas de ser contadas con seriedad. Cuando exigimos que el cine queer alcance los estándares estéticos del cine hegemónico, hecho en su enorme mayoría, por y para sujetos cis-heterosexuales, estamos sin darnos cuenta, reproduciendo la misma lógica de exclusión que supuestamente el cine queer viene a combatir. Le pedimos perfección a quien nunca tuvo los recursos para alcanzarla, y usamos esa imperfección como excusa para descartar su relevancia.
Y sin embargo —aquí está lo interesante, lo que hace de Los demonios del amanecer un objeto de estudio más rico de lo que su ejecución sugiere— tampoco podemos caer en el extremo opuesto: el de celebrar automáticamente cualquier representación LGBT+ por el simple hecho de existir, sin someterla jamás al rigor crítico. Esa indulgencia, llevada al extremo, es también una forma de condescendencia. Es decirle al cine queer: “no esperamos nada bueno de ustedes, así que cualquier cosa nos parece suficiente.” Es, en el fondo, otra manera de infantilizar a una comunidad que ha peleado, precisamente, por el derecho a ser tomada en serio, incluyendo el derecho a hacer arte mediocre sin que eso signifique el fin de su legitimidad, tal como el cine hetero produce, cada año, decenas de películas mediocres sin que nadie cuestione el derecho de la heterosexualidad a seguir siendo representada en la pantalla.
Ahí está, entonces, la verdadera pregunta que —Los demonios del amanecer— nos hace, aunque probablemente no fuera su intención plantearla con tanta claridad: ¿podemos decir que una película queer es mediocre sin que eso se lea automáticamente como un ataque al arte queer o al colectivo que representa? No se trata de reclamar el derecho a la mediocridad como una especie de resignación, sino de algo más simple y más urgente: separar la crítica formal de una obra de la validez política de la comunidad que retrata. El cine hegemónico goza de ese privilegio invisible desde hace décadas: puede producir mil películas malas sin que ninguna de ellas ponga en duda el derecho de las historias heterosexuales a seguir contándose, sin que cada fracaso técnico se convierta en un juicio sobre la heterosexualidad misma. El cine queer, en cambio, rara vez ha tenido acceso a esa misma libertad: señalar sus defectos formales sigue sintiéndose, para muchos, como una traición al colectivo, cuando en realidad decir que una película es mediocre y decir que una comunidad no merece ser representada son, y deberían ser siempre, dos afirmaciones completamente distintas.
Julián Hernández conoce bien este dilema —lo ha vivido desde que ganó el Teddy Bear en la Berlinale hace más de veinte años—, y en cierto sentido, toda su filmografía ha sido una negociación constante entre la exigencia estética (evidente en películas como El cielo dividido o Rabioso sol, rabioso cielo, donde su ojo visual alcanza momentos de auténtica poesía) y la necesidad urgente de simplemente contar historias, de dar existencia narrativa a cuerpos y deseos que el cine mexicano mainstream sigue tratando como anécdota o como comic relief. En Los demonios del amanecer, esa negociación se inclina más hacia la urgencia narrativa que hacia el pulimento formal, y eso —lo digo sin ironía— es una decisión legítima, aunque sea también, evidentemente, una limitación.
Esto nos lleva de vuelta a la pregunta original, la que verdaderamente importa: ¿bajo qué criterios debemos evaluar el cine queer? Porque si aplicamos exclusivamente los criterios del cine hegemónico —fotografía pulida, guion sofisticado, actuaciones contenidas—, Los demonios del amanecer efectivamente se queda corta. Pero si preguntamos qué necesita el cine queer para seguir existiendo, para seguir teniendo festivales, distribución, visibilidad, la respuesta cambia por completo: necesita, ante todo, seguir produciéndose. Necesita que directores como Julián Hernández sigan teniendo la posibilidad de hacer películas, aunque no todas sean obras maestras, de la misma manera en que el cine hetero necesita que se sigan produciendo comedias románticas mediocres sin que eso ponga en jaque el futuro de la industria.
El riesgo, claro, es que esta lógica se use como excusa perpetua para no exigir nunca nada, para que el cine queer quede atrapado en un gueto de indulgencia donde cualquier cosa vale con tal de que “represente.” Ese no es el objetivo. El objetivo es más sutil: se trata de desarrollar una crítica que sea capaz de sostener dos verdades al mismo tiempo. Los demonios del amanecer tiene defectos genuinos —una fotografía que no siempre acompaña la emoción que busca transmitir, actuaciones que se inclinan hacia lo declamatorio, un guion que confunde la indecisión emocional de sus personajes con profundidad psicológica. Y, simultáneamente, es una película necesaria, no porque sea buena en términos absolutos, sino porque ocupa un espacio que de otra manera hubiera ocupado otra película hetero, tal vez igual de simple, pero eliminando del horizonte la capacidad del cine para representarnos a todos.
Quizás la lección más honesta que podemos extraer de esta película no tiene que ver con Orlando y Marco, ni con sus indecisiones sentimentales, ni con la Ciudad de México nocturna que los cobija. Tiene que ver con nosotros, los espectadores y críticos, y con la pregunta de si somos capaces de sostener una mirada doble: crítica en lo formal, pero generosa en lo político. Exigente con la técnica, pero consciente de que la técnica no es el único territorio donde una película puede tener sentido.
Bell hooks escribió alguna vez que el cine, incluso en sus versiones más imperfectas, tiene la capacidad de ser un espacio de “mirada oposicional”, un lugar donde los cuerpos marginados pueden, por primera vez, verse representados sin la mediación deformante de la mirada dominante. Bajo esa luz, Los demonios del amanecer no necesita ser una obra maestra para cumplir su función. Necesita, simplemente, existir, ser vista, generar la conversación que ahora mismo estamos teniendo: ¿qué exigimos del cine queer, y por qué se lo exigimos con más dureza que al resto?
No tengo la respuesta definitiva. Sospecho que nadie la tiene, y que esa incertidumbre es, en sí misma, la señal de que el cine queer todavía está luchando por encontrar su propio lugar de enunciación: uno donde pueda ser criticado con el mismo rigor que cualquier otra cinematografía, pero sin que ese rigor se convierta en otra forma más de exclusión. Tal vez la pregunta no es si Los demonios del amanecer es una buena o mala película. Tal vez la pregunta es si estamos dispuestos, como espectadores, a construir un lenguaje crítico lo suficientemente flexible como para sostener ambas cosas a la vez: que una película puede fallar técnicamente y, aun así, cumplir una función política y emocional insustituible. Y que quizás, en el cine que todavía está peleando por su derecho a existir, esa dualidad no es una contradicción. Es, simplemente, la condición de posibilidad de su supervivencia.
