Hay un instante muy específico en la vida de todo niño en el que el mundo adulto se vuelve completamente ilegible. No porque los adultos hablen otro idioma, sino porque deciden, con esa crueldad silenciosa tan propia de la protección parental, no explicar nada. La enfermedad de un padre, la ausencia repentina de una madre, la locura progresiva de una abuela: todo eso llega a la infancia sin subtítulos, sin manual de instrucciones, y el niño se ve obligado a inventar su propia cosmología para sobrevivir la incertidumbre. Ese vacío interpretativo —ese territorio fértil donde lo real y lo imaginario dejan de tener fronteras claras— es el terreno exacto donde Ernesto Martínez Bucio construye su ópera prima, ganadora del GWFF Best First Feature Award en la sección Perspectives de la Berlinale 2025.
El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) parte de una premisa devastadoramente simple: cinco hermanos son abandonados por sus padres y quedan al cuidado de su abuela, una mujer que desconfía de todos y que insiste en que puede ver al diablo. A partir de ahí, la película construye un universo donde la ausencia de explicaciones adultas no genera caos, sino un sistema de creencias propio, coherente en su propia lógica infantil, que le permite a estos niños procesar el abandono sin nombrarlo directamente como tal.
Lo primero que hay que señalar, porque es la decisión formal más arriesgada y también la más lograda de la película, es la casi total ausencia de mediación adulta. Salvo contadas excepciones, la cámara permanece a la altura de los niños, habita su tiempo, respeta su ritmo. Esto no es solamente una elección estética: es una declaración de principios sobre quién tiene derecho a narrar esta historia. Si en Tótem (Lila Avilés, 2023) ya habíamos visto hasta dónde podía llevarse el registro casi documental de la mirada infantil dentro del cine mexicano reciente, aquí Martínez Bucio radicaliza esa apuesta al construir una película que no observa a los niños desde afuera, sino que se instala por completo dentro de su lógica interna.
Esa decisión exige un tipo de dirección de actores completamente distinto al convencional, y aquí es imposible no detenerse en el trabajo de Michelle Betancourt, directora de casting y coach actoral del proyecto. Según han explicado tanto ella como el propio director en distintas presentaciones del filme, se les dio a los niños libertad para interpretar a su manera, sin la rigidez de un texto memorizado línea por línea. El resultado es un naturalismo que roza lo documental: los cinco hermanos —que no son hermanos en la vida real— logran una complicidad actoral que solamente se consigue cuando el proceso de rodaje se parece más a la convivencia genuina que a la actuación técnica.
El otro nombre que exige detenerse es el de Karen Plata, coguionista junto con Martínez Bucio, y cuya presencia en el proyecto explica buena parte de la textura poética de la película. El título mismo —extenso, extraño, memorable— nació de un verso suyo: una imagen que el director encontró en uno de sus poemas y que decidió convertir en el nombre de la obra antes incluso de que el diablo existiera como personaje dentro del guion. Ese origen no es un dato anecdótico. Explica por qué la película nunca se siente como un ejercicio de terror convencional que necesita explicar sus reglas sobrenaturales, sino como un poema extendido en el que la amenaza y la ternura conviven sin necesidad de resolverse mutuamente.
Ambientada en la Ciudad de México de mediados de los años noventa, la película logra algo particularmente difícil: recrear una época histórica precisa sin recurrir al subrayado nostálgico. No son los objetos ni la ropa los que hacen el trabajo más pesado de contextualización temporal, sino los fragmentos de material de archivo —anuncios de radio y televisión, noticiarios reales— que se filtran en el relato como ecos de un mundo exterior que los niños apenas procesan. La epidemia de cólera, la visita de Juan Pablo II a México, la propaganda antidrogas de la época: todo esto aparece no como decorado, sino como ruido de fondo que los protagonistas escuchan a medias, tal como cualquier niño escucha a medias las noticias que le resultan ajenas hasta que, años después, se convierten en memoria compartida de toda una generación.
Y aquí llegamos al corazón simbólico de la película: la pregunta constante de si el diablo existe o no dentro de este universo, y qué significa su presencia. Sería un error de lectura entender esta figura en clave estrictamente religiosa o de terror puro. Lo que la película propone, con una inteligencia notable, es algo más cercano al esoterismo doméstico que al horror convencional: el diablo no es aquí una amenaza externa que hay que exorcizar, sino una proyección de la otredad que los niños necesitan para nombrar lo innombrable. La crítica española Beatriz Martínez lo ha descrito con precisión al señalar cómo lo demoníaco transita, a lo largo del filme, de sombra amenazante a una suerte de protector ángel del hogar, una entidad que, a su manera, vela por la vulnerabilidad de estos niños frente a un futuro incierto.
Esa ambigüedad es, quizás, la mayor virtud de la película: nunca resuelve del todo si estamos ante una historia de fantasmas, un melodrama familiar disfrazado de cuento gótico, o una autobiografía simulada a través del filtro de la imaginación infantil. Y no necesita resolverlo, porque esa indeterminación es exactamente la textura de la infancia cuando se enfrenta al abandono: un territorio donde lo real y lo ficticio no son categorías opuestas, sino herramientas intercambiables de supervivencia emocional.
En ese sentido, El diablo fuma se inscribe en una tradición muy específica del cine mexicano que ha decidido, en los últimos años, mirar la infancia no como etapa previa a la vida adulta, sino como un régimen de percepción legítimo y completo en sí mismo. Tótem, Temporada de patos, y ahora esta ópera prima de Martínez Bucio, comparten una misma convicción: que los niños no necesitan ser protegidos de la cámara, sino que la cámara necesita aprender a mirar como ellos miran. Cuando ese aprendizaje ocurre —como ocurre aquí, sostenido por la dirección de Betancourt, la poesía de Plata y el pulso visual de Martínez Bucio— el resultado no es solamente una película sobre niños. Es una película que piensa, sueña y teme exactamente como piensan, sueñan y temen los niños que retrata, y esa es una proeza que muy pocas cinematografías logran sin caer en la condescendencia o en el sentimentalismo fácil.
