Vi Moscas algunos días después de su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine de Berlín. No en la primera función, no en el temblor de la premiere mundial, cuando una película todavía llega al mundo sin saber qué le espera del otro lado. La vi cuando ya había empezado a circular entre los profesionales y asistentes del festival en una forma más preciosa de prestigio: el rumor. Que no se había fabricado solo, que no depende únicamente del comunicado ni de la alfombra roja, sino de algo más antiguo y más fiable: el gusto unánime de una persona que tiene la necesidad de compartirla desesperadamente; me ganó por añaduría.
Y la película correspondía a esa expectativa. Obra delicada, austera, de una humanidad casi clandestina. Una película que vuelve a confirmar a Fernando Eimbcke como uno de los cineastas mexicanos más importantes de las últimas décadas. Su nombre está inevitablemente ligado a Temporada de patos, una obra fundamental para una generación de espectadores mexicanos, una película que entendió como pocas el tedio adolescente, el absurdo doméstico, la ciudad detenida, la comicidad mínima de estar vivo cuando no parece pasar nada y, sin embargo, pasa todo.
Moscas, más de veinte años después, no intenta repetir aquel gesto a pesar de tener la similitud espacial de un complejo departamental y estar filmada en blanco y negro. Temporada de patos mira las diferentes etapas de la vida con asco, vergüenza y ternura: la adultez es una lástima, la niñez un bodrio y la juventud el estado intermedio entre ambas. Moscas mira la infancia y la vejez —o la madurez herida, o la soledad acumulada— en un espacio más cerrado e íntimo, pero con la misma evidente crítica para quien desee indagar y manteniendo la jovialidad y dulzura que hacen la pieza accesible a cualquier público.
La película no ganó el Oso de Oro ni uno de los premios mayores del jurado oficial. Ganó, en cambio, el Premio del Jurado Ecuménico en la Competencia Internacional. Y ese dato, que a primera vista podría parecer secundario, abre una lectura mucho más rica. Porque el Premio Ecuménico suele ser malentendido. Se le reduce con facilidad a “un premio religioso”, como si distinguiera películas piadosas, bíblicas o confesionales. Pero su tradición es bastante más compleja.
El jurado está conformado por representantes de INTERFILM, de raíz protestante, y SIGNIS, de raíz católica; no funciona como una extensión de una sola iglesia, sino como un espacio ecuménico de diálogo entre distintas sensibilidades cristianas vinculadas al cine. Su interés no está en premiar el proselitismo, sino el humanismo: películas capaces de interrogar la dignidad, la solidaridad, la justicia, la reconciliación, el perdón, la esperanza, la responsabilidad ética y la búsqueda de sentido.
No es casual que en el historial de este tipo de reconocimientos aparezcan cineastas como Ken Loach, Mohammad Rasoulof, Ildikó Enyedi o Gianfranco Rosi: autores que no hacen “cine religioso”, sino cine atravesado por una pregunta moral. Cine que mira la intemperie humana ensalsando lo mejor de los valores cristianos sin necesariamente tener que ponerte al jesús en la boca.
Las regulaciones de los jurados ecuménicos de SIGNIS e INTERFILM establecen que estos premios buscan favorecer películas de calidad sin depender de su futuro comercial, pero también reconocen que el premio puede ayudar a las películas independientes a encontrar una audiencia más amplia y mejores posibilidades de distribución. Esa frase parece escrita para el caso Moscas. El propio espíritu del premio entiende que ciertas películas necesitan un empujón para llegar al público. Reconoce que la calidad artística y la potencia humana no bastan por sí solas dentro de un mercado que no siempre sabe, quiere o puede acompañarlas.
Y, sin embargo, incluso después de Berlín, incluso después del sold out, incluso después del premio, incluso después del aura de una película que había conseguido hablarle al mundo desde una intimidad mexicana, el verdadero desafío estaba por venir: regresar a México y hacerse visible. Moscas fue la película inaugural del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, y esa elección tenía un peso simbólico evidente. No solo porque el festival es uno de los espacios más importantes para el cine mexicano, sino porque permitía que la película pasara de la validación internacional al contacto directo con su primer público natural. Ya no era la película mexicana celebrada en Berlín; era la película mexicana volviendo a casa.
En ese punto, todo parecía dispuesto para un pequeño acontecimiento cultural. No un fenómeno de masas, no una invasión de marquesinas, no un terremoto industrial. Pero sí algo más delicado y quizá más importante: una circulación digna. Moscas llegaba con una genealogía de prestigio. Llegaba con la firma de Eimbcke. Llegaba desde la Competencia de Berlín. Llegaba con un premio independiente de enorme valor simbólico. Llegaba tras inaugurar Guadalajara. Llegaba, en suma, no como una película huérfana, sino como una obra acompañada por señales claras de relevancia.
MUBI reforzó esa expectativa. La plataforma anunció Moscas como su primera distribución mexicana para Latinoamérica, una noticia que parecía abrir una puerta distinta para el cine nacional de autor. MUBI no es una marca cualquiera en este terreno: su capital simbólico descansa en la curaduría, en la cinefilia, en la promesa de que hay películas que no deben ser arrojadas al mercado como botellas al mar, sino acompañadas como quien acompaña una conversación difícil. Que una película de Fernando Eimbcke fuera asumida por MUBI como apuesta regional parecía sugerir una forma más cuidadosa de circulación.
Hubo materiales. Hubo campaña. Hubo una frase clara: “Ahora en cines.”
Y la frase era cierta. Pero también era insuficiente.
Moscas sí llegó a salas mexicanas. Su estreno comercial ocurrió el 2 de julio. Llegó a 43 cines en 18 estados de la República. No se trata de negar su estreno ni de construir una épica falsa de invisibilidad absoluta. La película estuvo en cartelera. El problema es que, dentro del ecosistema mexicano, estar en cartelera puede significar muchas cosas: puede significar presencia, pero también casi desaparición; puede significar acceso, pero también una disponibilidad tan limitada que el acceso se vuelve una carrera de obstáculos.
En México, la exhibición comercial está dominada principalmente por Cinépolis y Cinemex. Dos cadenas que han moldeado no solo la cartelera, sino la forma misma en que millones de personas entienden la experiencia cinematográfica: el complejo, el combo, la dulcería, la sala VIP, la pantalla premium, el estreno de temporada, la película-evento. En ese paisaje, una película como Moscas entra como una voz baja en medio de un centro comercial encendido.
La comparación con otros estrenos del mismo periodo ayuda a revelar la desproporción. Mientras Moscas llegó a 43 cines, Minions and Monsters alcanzó más de 300 complejos. En su primera semana, Moscas reunió 7,859 espectadores; Minions and Monsters, 1,110,248.
No hay que leer esto como una condena moral del cine comercial. Las películas populares merecen existir. Las franquicias infantiles convocan públicos reales, familias reales, deseos reales. Sería inútil —y profundamente elitista— reclamar que el público no acuda a ver lo que quiere ver. El punto no es ese. El punto es que el sistema concede a unas películas la posibilidad de ser inevitables, mientras a otras apenas les permite ser encontradas.
Una película comercial de gran escala llega precedida por un aparato de deseo que trabaja mucho antes del estreno: tráilers omnipresentes, campañas masivas, juguetes, preventas, colaboraciones de marca, funciones dobladas, subtituladas, VIP, 4DX, horarios de mañana, tarde y noche, menús tematizados, vasos coleccionables, anuncios en el propio cine, recordatorios en la app, presencia en cada pliegue de la experiencia. Cuando esa película se estrena, el público no está descubriendo que existe; está respondiendo a una existencia ya fabricada.
El cine mexicano de autor, en cambio, suele necesitar exactamente lo contrario: no llega con una demanda ya construida, necesita condiciones para construirla. Necesita que alguien pueda verla un jueves, hablar de ella un viernes, recomendarla un sábado y llevar a otra persona el domingo. Necesita tiempo para que el boca a boca haga su trabajo. Necesita horarios que no parezcan castigos. Necesita permanecer lo suficiente para que la curiosidad alcance a convertirse en decisión. Necesita algo tan sencillo y tan difícil como no ser expulsado antes de que el público se entere de que estaba ahí.
La lógica comercial suele decir: si funciona, le damos más salas. Pero esa fórmula encierra una trampa. Muchas películas necesitan salas para poder funcionar. Necesitan visibilidad para demostrar que había público. Necesitan que el mercado no les exija correr antes de haberles dado suelo.
Ahí está el verdadero problema del cine mexicano de autor: no siempre la falta de talento, no siempre la falta de calidad, no siempre la falta de reconocimiento. El problema es la circulación. El problema es el trayecto entre la obra y el espectador. El problema es esa zona intermedia donde una película puede haber sido celebrada en Berlín, premiada por un jurado internacional, inaugurada en Guadalajara, distribuida por una marca cinéfila global y aun así entrar al mercado nacional con una fragilidad casi doméstica, como quien toca la puerta de su propia casa y no sabe si lo van a dejar pasar.
No se trata de convertir a Cinépolis y Cinemex en villanos de cartón. Esa lectura sería demasiado cómoda. Las cadenas son empresas comerciales, y sus decisiones responden a ocupación, rentabilidad, demanda, rotación, competencia semanal. No son ministerios de cultura ni filmotecas públicas. Pero justamente por eso el debate debe ser más ambicioso. Si el principal acceso al cine en México está mediado por empresas cuyo criterio central es el rendimiento inmediato, entonces el cine de autor entra siempre en una desventaja estructural. No porque sea inferior, sino porque su tiempo interno no coincide con el tiempo del mercado.
El mercado quiere velocidad; el cine de autor pide respiración.
El mercado quiere demanda previa; el cine de autor necesita generar encuentro.
El mercado quiere certidumbre; el cine de autor vive, muchas veces, de una apuesta.
En otros ecosistemas existen mecanismos —imperfectos, discutibles, pero reales— para acompañar este tipo de películas: circuitos de salas de arte, acuerdos de permanencia, apoyos a la exhibición, redes regionales, cuotas, fondos de distribución, estrategias públicas de formación de audiencias. En México, con frecuencia, una película pequeña debe probar su valor dentro de un sistema que no necesariamente le otorga las herramientas para probarlo. Debe demostrar que tiene público antes de que se le permita alcanzarlo.
La pregunta sobre MUBI también debe formularse sin caricatura. No se trata de insinuar que la distribuidora estrenó Moscas únicamente para cumplir requisitos de premios, ni de reducir su estrategia a un gesto burocrático. La exhibición comercial importa porque le da cuerpo público a una película. La saca del circuito cerrado del festival y la coloca en la ciudad, en la conversación nacional, en la posibilidad de que un espectador que no vive pendiente de Berlín o Guadalajara pueda encontrarse con ella. Pero también hay que preguntar qué margen real tiene una distribuidora independiente, incluso una con prestigio global, cuando entra en un sistema de exhibición pensado alrededor de la rentabilidad inmediata.
Ahí se encuentra la paradoja. El Premio Ecuménico reconoce películas capaces de hablar de la dignidad humana y, al mismo tiempo, asume que ese reconocimiento puede ayudarlas a encontrar distribución. Pero Moscas, aun con ese aval, sigue enfrentándose al viejo obstáculo: no basta con hacer una gran película; hay que lograr que el mundo comercial le conceda un lugar donde esa grandeza pueda ser vista. La cultura premia una cosa; el mercado recompensa otra. Y entre ambas queda la película, suspendida como una carta que todos elogian pero pocos reciben.
Todo esto podría parecer abstracto hasta que aparece, de pronto, un hot dog.
No el hot dog como objeto, no el hot dog como alimento, no el hot dog con Doritos como escándalo gastronómico ni como villano de esta historia. El hot dog como síntoma. Como aparición. Como metáfora involuntaria de un estado de cosas.
Pienso en una entrevista de Paloma y Nacho con Teresa Sánchez, protagonista de Moscas. No lo menciono como ataque personal. Al contrario: Paloma y Nacho han construido un espacio reconocible de conversación sobre cine y cultura popular, y han hecho entrevistas valiosas. Precisamente por eso la escena resulta tan expresiva. En una conversación con una actriz como Teresa Sánchez, alrededor de una película como Moscas, existía la posibilidad de abrir un espacio para hablar de la ternura, de la ciudad, de la infancia, de la soledad, de la dureza emocional de una película que mira las ruinas íntimas sin convertirlas en espectáculo. Y, sin embargo, dentro de esa misma órbita promocional aparece también la integración comercial del hot dog con Doritos de Cinépolis.
No se trata de burlarse del producto ni de denunciar el patrocinio como si el cine pudiera vivir en una pureza sin comercio. El cine siempre ha convivido con la venta, con el cartel, con la marquesina, con la dulcería, con la promoción. Pero hay momentos en que una imagen revela más que un ensayo entero. Mientras una película mexicana de autor intenta ser pensada, mientras una actriz intenta hablar de una obra frágil y profunda, la maquinaria que rodea al cine parece más preparada para celebrar el consumo que para sostener la conversación.
El hot dog entra entonces como entra una franquicia en cartelera: con confianza, con respaldo, con espacio, con permiso. No necesita justificar su presencia. No necesita demostrar que tiene público antes de existir. No necesita cinco funciones agotadas en Berlín, ni un premio independiente, ni una inauguración en Guadalajara, ni una trayectoria autoral de dos décadas. Aparece porque pertenece al lenguaje natural del ecosistema. Es parte de la gramática del negocio. Es familiar, vendible, fotografiable, integrable, seguro.
Moscas, en cambio, aparece como anomalía.
Una anomalía bella, incómoda, necesaria. Una película que pide silencio en un espacio entrenado para el ruido. Una obra que pide mirada en un sistema entrenado para la distracción. Una historia de ternura y desamparo en una cartelera que, demasiadas veces, solo se atreve a proteger aquello que ya viene blindado por la certeza monetaria. El hot dog no es el enemigo de Moscas; es el espejo grotescamente perfecto del mundo al que Moscas intenta entrar. Un mundo donde el acompañamiento comercial está aceitado para vender la experiencia de consumo, pero titubea cuando debe apostar por la experiencia artística.
Ahí está la imagen final: una conversación que quiere ser profunda, atravesada por un producto diseñado para interrumpirla sin culpa. Una película que quiere encontrar a su público, atravesada por una cartelera que la acepta, sí, pero con prudencia, con reservas, con el miedo administrativo de quien cubre sus espaldas antes de aventarse a creer.
El cine mexicano de autor no está pidiendo caridad. No está pidiendo que lo salven por lástima ni que lo impongan contra el público. Está pidiendo algo más elemental y más difícil: condiciones para existir con dignidad. Salas suficientes, tiempo suficiente, conversación suficiente. La posibilidad de que una película no tenga que llegar ya convertida en fenómeno para merecer la oportunidad de convertirse en uno.
Porque una cosa es que una película exista y otra muy distinta es que pueda llegar. Moscas existe: en Berlín, en Guadalajara, en el premio del Jurado Ecuménico, en la memoria de quienes la vieron, en esa sala sold out donde por un momento pareció que el cine todavía podía reunirnos alrededor de algo frágil. Pero llegar es otra cosa. Llegar implica atravesar la cartelera, los horarios, los algoritmos, las apps, los complejos, la desconfianza, la economía del asiento, la ansiedad del rendimiento.
El mayor riesgo para una película como Moscas no es ser mala. Es algo mucho más triste: que el país que podría reconocerla no tenga suficientes oportunidades para descubrirla.
Y quizá por eso el hot dog permanece como una última imagen amarga y luminosa. No porque sea ridículo, sino porque es exacto. Ahí, en su exceso crujiente, en su alianza de pan, salchicha, Doritos y marca, se condensa el estado de las cosas: el aparato comercial del cine mexicano sabe muy bien cómo hacer visible un producto. Lo que todavía no sabe —o no se atreve a saber— es cómo hacer visible una película.
