Hay una pregunta que atraviesa buena parte de la obra de Gael García Bernal, tanto frente como detrás de cámara: qué significa pertenecer a un lugar que no te pertenece del todo. En Hombre al agua, su tercer largometraje como director, esa pregunta se despliega con una ambición casi desmedida, tan generosa en sus intenciones como irregular en su ejecución, y ese contraste termina siendo, paradójicamente, lo más honesto que la película tiene para ofrecer.
La premisa parece sencilla: Camilo, un salvavidas cubano interpretado por el propio García Bernal, rescata de morir ahogado en el mar Caribe a Abel (Jorge Salinas), un poderoso empresario mexicano. Agradecido, Abel lo lleva a México, le ofrece trabajo, y termina convirtiéndolo en parte de su propia familia: Camilo se casa con Juana (Esmeralda Pimentel), la hija de Abel, y juntos tienen un hijo. Lo que parecía una oportunidad de reinvención se revela, poco a poco, como un engranaje dentro de un plan de manipulación mucho más amplio, y Camilo se ve obligado a desenmascarar la conspiración que sostiene su nueva vida antes de que esta termine por consumirlo por completo.
Ese punto de partida ya contiene el gesto más interesante de la película: la reelaboración del matrimonio arreglado, no como institución de época, sino como estructura contemporánea de intercambio. Camilo y Juana no llegaron el uno al otro por amor, sino por una necesidad mutua en apariencia inocente: él necesita un lugar donde pertenecer, ella sostener una fachada familiar. Esa base impostada, esa intimidad que nunca termina de sentirse real, es lo que sostiene emocionalmente toda la trama, y es también lo que finalmente la desborda. Son dos personajes que llegaron a ese punto de su vida por razones completamente ajenas el uno al otro, unidos por algo que se siente, a cada segundo que avanza la cinta, artificial.
García Bernal, que también coescribió el guion junto al dramaturgo argentino Mariano Pensotti, entiende que esa impostura no es solamente un problema de pareja: es una lectura mucho más amplia sobre la migración latinoamericana y sobre lo que significa convertirse en mercancía cultural. La película se atreve a plantear algo incómodo: que el proceso de fetichización de lo latino, esa moda constante de consumir la latinidad como accesorio exótico, no solamente nos convierte en objeto de consumo ajeno, sino que también, en cierta medida, nos beneficia. No hay moralina fácil en ese planteamiento. Hay, en cambio, la voluntad de admitir que la relación entre quien migra y el sistema que lo recibe es mucho más compleja que la simple dicotomía de víctima y victimario, entre oferta y demanda.
Ese es, quizás, el verdadero corazón político de la película, y aquí conviene ser preciso: no es un corazón melodramático, aunque coquetee constantemente con el melodrama, ni tampoco es un thriller policíaco, aunque también flirtea con esa estructura. La propia cinta se encarga de decírnoslo en un diálogo que funciona casi como declaración de principios: lo sentimental no es el núcleo. Y sin embargo, sí lo es. Esa indefinición genérica, lejos de ser un accidente, parece ser parte deliberada de la propuesta: Hombre al agua no quiere resolverse dentro de ninguna categoría cómoda, prefiere habitar la incomodidad de no encajar del todo en ningún molde reconocible y al mismo tiempo en ninguna salida viable.
El hallazgo más audaz de la película llega, sin embargo, en su tramo final, cuando el relato empieza a desdoblarse en varias capas de ficción dentro de la ficción: al mismo tiempo se está grabando un documental sobre movimiento obrero en una fábrica, una película sentimental sobre el desmoronamiento de una pareja, y un conjunto de spots de campaña política para impulsar a un candidato regional. Cuando esas tres capas colisionan, la película nos revela su verdadero propósito: mostrarnos que toda nuestra realidad, absolutamente todos sus aspectos, pueden ser capturados, editados y retransmitidos por quienes controlan los medios de producción del discurso. La ficción termina resultando tan importante, si no más, que la realidad misma. Ahí es donde Hombre al agua encuentra su mecánica más contundente: desenmascarar la perpección que tenemos de lo real, para después utilizar la metaficción como herramienta de comprensión de un mundo mucho más amplio y mucho más impuro de lo que aparenta.
Es una lectura que se acerca, casi sin proponérselo del todo, a una crítica de raíz marxista: una película sobre un hombre que intenta regresar a la primera realidad de la que alguna vez formó parte, antes de que el capital, la política y las estructuras familiares terminaran de moldearlo a su conveniencia. Tal vez el título funcionaría mejor si se tratara de un hombre de agua, del que Bauman se sentiría orgulloso. Camilo no solamente es víctima de un plan de manipulación personal; es, sobre todo, la evidencia viva de que todas nuestras relaciones (el amor, la familia, el trabajo, incluso el propio deseo de pertenecer a un lugar) terminan mediadas, tarde o temprano, por el arte del consumo, del capital, y hasta de la autodestrucción.
Ahí radica también el problema estructural más evidente de la película: en su ambición por abarcar tantas líneas argumentales simultáneas, Hombre al agua empieza a abrir más puertas de las que puede cerrar. Personajes sólidos en su presentación individual terminan colapsando unos sobre otros a medida que la trama exige que confluyan en un mismo clímax. El segundo acto es donde la estructura se estrella de forma más evidente: demasiadas minihistorias reclamando espacio, demasiadas metáforas que en algunos tramos se sienten como si Gael estuviera contándose algo a sí mismo, o hablándole a un interlocutor que ya debería conocer las referencias históricas y políticas que la película solo esboza sin desarrollar del todo. Además de agregar un cucarada de meta-discurso por encima que aspira de una forma extraña a la intelectualidad del espectador. El resultado es una obra que aspira a ser accesible para todo tipo de público, pero que en algunos momentos se vuelve demasiado rebuscada dentro de su propia lógica interna.
Y sin embargo, incluso esa saturación argumental tiene algo saludable, casi generoso. García Bernal se desdobla actoralmente en múltiples registros y acentos que ya le hemos visto ensayar en su carrera, con una comodidad que sostiene buena parte del peso emocional de la primera mitad de la película. El elenco que lo acompaña, desde Esmeralda Pimentel hasta Jorge Salinas, Natalia Oreiro y Débora Nascimento, entrega actuaciones sólidas que, sin embargo, terminan sacrificadas cuando el guion exige que todas las líneas converjan en un cierre catártico que se siente apresurado, incompleto, como si a la estructura le hubiera faltado, no necesariamente presupuesto, sino algún tipo de capital narrativo adicional para integrar todas sus piezas de manera más sólida.
Lo que queda, al final, es una película que se derrumba ligeramente bajo el propio peso de sus ambiciones, pero que resulta imposible descartar por eso mismo. Porque el gesto de fondo, la voluntad de convertir la ficción en el mecanismo más honesto para explicar cómo funciona realmente el poder, la migración, y el amor supeditado siempre, en mayor o menor medida, a una transacción, es genuinamente valioso.
