Durante la Berlinale de este año, mientras los créditos de Moscas comenzaban a deslizarse sobre la pantalla, una persona del público lloraba con lágrimas amplias; yo hacía lo mismo. No hubo otro remedio que ponerle la mano en su hombro; nos miramos. Y en esa torpeza íntima —en ese lenguaje anterior a la explicación— me di un abrazo con un portugués que por supuesto, nunca volveré a ver.
No sé si aquella persona había cuidado a un familiar enfermo. No sé si había conocido la precariedad, la pérdida o esa infancia amenazada por el mundo adulto que Moscas retrata con una delicadeza casi insoportable. Pero ahí estábamos los dos, desconocidos unidos, por una película mexicana en blanco y negro, por un niño que busca a su madre, por una mujer que había olvidado cómo recibir amor. Eso, quizá, es el poder secreto de la nueva película de Fernando Eimbcke: recordarnos que la ternura no es un adorno moral, sino una forma de reconocer al mundo con ojos más tiernos.
Moscas, quinto largometraje de Eimbcke, llega con la apariencia de una obra pequeña. Apenas tres vidas, un departamento, un hospital, una máquina de videojuegos, y las moscas. Olga vive sola, encerrada en una rutina estricta, casi ceremonial. Su mundo parece reducido a las dimensiones de una habitación donde el orden funciona como defensa contra el dolor. Por necesidad económica, alquila un cuarto a Tulio, un hombre cuya esposa está internada en un hospital general del todavía DF. Tulio introduce en secreto a su hijo Cristian, un niño de nueve años que pronto se convierte en una presencia imposible de ignorar. Como la mosca del título, Cristian entra en la vida de Olga no como una amenaza, sino como una interrupción: un ruido vivo, una pequeña alteración del aire, una criatura que obliga a mirar lo que se había decidido no mirar.
Eimbcke, como ya es sabido, pertenece a esa rara estirpe de cineastas que entienden que: una mano detenida antes de tocar, una mirada que no sabe dónde descansar o un niño que no comprende por completo la lógica del sufrimiento adulto, pueden contener más violencia emocional que cualquier giro melodramático. Su cine no grita; zumba. Se instala en el oído, en la memoria, en la piel. Y cuando uno quiere espantarlo, ya ha empezado a modificar la temperatura de la pieza.
Las afinidades con Temporada de patos, su película más famosa, son inevitables pero no reductoras. El blanco y negro vuelve como una forma de limpiar el mundo de ornamento, como si Eimbcke quisiera llevarnos al tuétano de las cosas. También regresa el gusto por los microcosmos: espacios mínimos donde la vida entera parece condensarse. En Temporada de patos, un departamento podía contener la adolescencia, el aburrimiento, el deseo, la amistad y el primer temblor de la conciencia. En Moscas, el mismo espacio y sus alrededores contienen algo más grave: la vejez emocional de quien se ha cerrado al afecto y la infancia de quien todavía no sabe que el mundo puede exigirle demasiado.
Pero Moscas no es una repetición nostálgica. Es más bien una conversación de Eimbcke con su propia obra, veinte años después. Si Temporada de patos miraba la adolescencia como un territorio suspendido, Moscas mira la infancia desde una orilla más sombría. Cristian no es simplemente un niño encantador ni un dispositivo de redención para adultos tristes. Es un personaje de una complejidad luminosa: astuto, vulnerable, travieso, necesitado, capaz de manipular y de amar con la misma transparencia. Bastián Escobar lo interpreta con una naturalidad que desarma. No actúa la inocencia como quien posa para una postal; la habita como quien todavía no sabe que la inocencia será, tarde o temprano, una casa abandonada.
Hay en su trabajo algo milagroso. Su Cristian mira el mundo desde abajo, literalmente y moralmente. Los adultos le hablan desde una altura que no siempre comprende. La enfermedad, el dinero, el hospital, las reglas del departamento, el cansancio de su padre, la aspereza inicial de Olga: todo llega a él como un idioma incompleto. Y Eimbcke tiene la sabiduría de respetar ese idioma. La película no traduce del todo la infancia al lenguaje adulto, porque sabe que hacerlo sería traicionarla. La cámara se inclina, se acerca al suelo, observa las superficies, los pasillos, los objetos y los videojuegos como si fueran parte de una cartografía secreta. El niño no está “por debajo” del mundo: está en otro mundo, uno que los adultos han perdido y que la película intenta, con pudor, volver a visitar.
Olga, interpretada por una extraordinaria Teresita Sánchez, es el reverso necesario de Cristian. Ella es la persona que ha aprendido a sobrevivir mediante el control. Su soledad no es decorativa ni romántica; es una arquitectura defensiva. Ha cerrado puertas, ha ordenado hábitos, ha reducido el margen de sorpresa. Su vida parece haber sido diseñada para que nada entre, para que nada duela de nuevo. Pero la vida, como una mosca, no pide permiso. Entra. Se posa. Insiste. Y en esa insistencia la película encuentra su materia más preciosa.
Olga no es una antagonista en el sentido convencional, aunque por momentos ocupe ese lugar en la mirada del niño. Es, más bien, una criatura herida que ha confundido la paz con la ausencia de vínculos. Su relación con Cristian no funciona porque él la “salve” de manera sentimental, sino porque la obliga a recordar una verdad elemental: que incluso después del dolor, incluso después de la pérdida, incluso después de haber endurecido la piel hasta convertirla en pared, todavía queda una zona del alma capaz de responder al cuidado.
Ahí reside la grandeza de Moscas: en entender la ternura no como una emoción blanda, sino como una fuerza disruptiva. La ternura, en esta película, no es una caricia fácil; es una forma de desorden. Olga no se abre porque el niño sea adorable en términos convencionales. Se abre porque Cristian introduce en su vida una presencia que no puede clasificarse, una demanda que no sabe cómo rechazar, una fragilidad que la obliga a salir de sí misma. Y quizá eso es querer: permitir que otro desacomode el mobiliario interno de nuestra soledad.
La película también carga, sin subrayados excesivos, una dimensión social. La enfermedad de la madre de Cristian, la necesidad de estar cerca del hospital, el dinero como obstáculo constante, la precariedad como paisaje de fondo: todo ello impide que Moscas se convierta en una fábula abstracta sobre el afecto. Aquí la ternura ocurre dentro de un mundo materialmente injusto. No es casualidad que el hospital esté allí, como una montaña burocrática, como un templo gris de esperas, costos y angustias. El amor no cura el sistema, pero permite atravesarlo sin convertirse del todo en piedra.
Eimbcke trabaja esa tensión con una ligereza engañosa. Hay humor, sí, pero es un humor seco, de respiración corta, jamás complaciente. Sus escenas parecen sencillas porque están medidas con una precisión de relojero. La ausencia de música incidental excesiva, el uso del sonido ambiente, la respiración de los espacios, el blanco y negro como equilibrio entre melodrama y farsa: todo contribuye a una puesta en escena que confía en el detalle. La película sabe que lo pequeño no es lo contrario de lo importante. A veces lo pequeño es la única escala desde la cual lo importante puede ser soportado.
Por eso conmueve tanto. Porque no busca aplastarnos con grandes discursos sobre la infancia, la maternidad, la enfermedad o la soledad. Prefiere mostrarnos a un niño intentando entender el mundo mediante juegos, recorridos, pequeñas misiones, gestos mínimos. Prefiere mostrarnos a una mujer que, sin quererlo, empieza a recordar que todavía puede cuidar. Prefiere mostrarnos a un padre desbordado, más funcional que heroico, más cansado que simbólico. En Moscas, nadie está a la altura de lo que le ocurre. Y quizá por eso todos resultan verdaderos.
La película abre entonces una pregunta que excede a sus personajes: ¿no habrá algo de Cristian en todos nosotros? ¿No seguimos siendo, debajo de las capas del miedo y la costumbre, un niño que busca a su madre, una criatura que mira el mundo con los ojos que puede, alguien que desea ser amado aunque haya olvidado cómo pedirlo? La belleza de Moscas está en formular esa pregunta sin cursilería. No nos dice que la infancia sea pura ni que el afecto lo resuelva todo. Nos dice algo más humilde y más feroz: que la ternura existe, que puede aparecer incluso donde nadie la invitó, y que cuando aparece modifica la habitación entera.
Fernando Eimbcke ha hecho una película vieja y nueva a la vez. Vieja porque regresa a sus obsesiones: los niños, los espacios cerrados, el blanco y negro, el humor suspendido, los vínculos improbables. Nueva porque mira esas obsesiones desde una madurez más dolida, más consciente de la pérdida, más cercana a la compasión. Moscas no intenta reinventar el cine; intenta recordarnos por qué el cine todavía puede tocarnos el hombro en una sala oscura y decirnos, aunque sea por un instante, que todo va a estar bien, independientemente de lo que estés viviendo en este momento.
Tal vez ahí esté su verdad más profunda. Moscas no habla solamente de Olga, Tulio y Cristian. Habla de nosotros cuando ya no sabemos cómo acercarnos. De nosotros cuando la vida nos ha vuelto ásperos. De nosotros cuando olvidamos que el cariño no siempre llega como salvación solemne; a veces llega como un niño escondido en un cuarto alquilado, como una pelota que rebota, como una mosca insoportable, como un ruido mínimo que nos obliga a despertar.
