Hay películas que abren una puerta. Otras, más ambiciosas, pretenden explicar por qué la puerta estaba allí. Backrooms, el salto de Kane Parsons del mito digital al largometraje de A24, pertenece dolorosamente a la segunda categoría: una obra fascinante, admirable por su factura y por su inteligencia atmosférica, pero también una película que parece no resistir la tentación contemporánea de diagnosticar el abismo del que formamos parte como una generación aletargada por la IA, la carencia de significado política y los incomesurables recursos psicológicos que ayudan a comprendernos pero que no sanan del todo. Allí donde el terror liminal pedía silencio, repetición, absurdo, geometría enferma y una eternidad sin centro, la película coloca trauma, memoria, duelo y redención emocional. No es un pecado menor: es casi una traición a la forma en la que el terror se narra.
Backrooms no es una mala película. Al contrario, es uno de los hallazgos más interesantes del terror comercial reciente, precisamente porque logra tender un puente entre dos orillas que rara vez se miran sin desconfianza: la mitología nacida en internet, fragmentaria, colaborativa, anónima, casi bacteriana; y la maquinaria del cine industrial de prestigio, con su reparto reconocible, su diseño de producción impecable y su necesidad de convertir toda rareza en arco dramático. Es, en ese sentido, una criatura bicéfala: tiene la textura del creepypasta y el pulso de A24; huele a alfombra húmeda, fluorescencia moribunda y oficina abandonada, pero también a guion perfectamente consciente de que debe llevarnos de una herida a una catarsis; al aburridísimo viaje del héroe.
La premisa, en apariencia, conserva el fulgor primitivo del mito: una puerta extraña aparece en el sótano de una tienda de muebles. Clark, dueño de ese espacio comercial condenado a la mediocridad, descubre una dimensión imposible, una arquitectura sin autor, un mundo que parece recordar mal el mundo. Mary, su terapeuta, termina siguiéndolo hacia esa grieta. La elección de los protagonistas es astuta: un hombre quebrado, atrapado en el fracaso íntimo, y una mujer entrenada para interpretar el sufrimiento ajeno, pero incapaz de clausurar el suyo. La película entiende que los Backrooms no son solamente un lugar, sino una forma de ansiedad: el miedo a que lo familiar se vuelva ligeramente incorrecto; el pavor de entrar en una habitación que reconoce nuestra infancia, pero la recuerda con los muebles equivocados.
Hasta ahí, la operación es brillante. Parsons demuestra una sensibilidad visual extraordinaria para convertir el espacio en enfermedad. Las habitaciones amarillentas, los pasillos sin promesa, los muebles abandonados como cadáveres de una vida doméstica que nunca terminó de ocurrir, producen una sensación difícil de falsificar: la de estar dentro de una memoria que ha empezado a pudrirse. La película tiene momentos en los que roza lo hipnótico, donde cada pared parece contener una amenaza no porque algo vaya a salir de ella, sino porque quizá nada salga nunca. Ese es el núcleo del terror liminal: no el monstruo, sino la espera; no la persecución, sino la imposibilidad de saber si aún existe un afuera.
El problema aparece cuando la película decide ponerle nombre al niño. Y no solo nombre: también apellido, diagnóstico y expediente clínico. A medida que Backrooms avanza, el misterio empieza a plegarse sobre la subjetividad de sus personajes. El laberinto deja de ser una imposibilidad ontológica para convertirse en una especie de universo emocional, una extensión física de traumas, recuerdos y obsesiones. La película no destruye su misterio de golpe; lo erosiona con elegancia. Pero lo erosiona. Cada vez que el espacio parece sugerir una lógica interior, cada vez que la arquitectura se aproxima demasiado a la psicología, el terror pierde una de sus armas más poderosas: la inconmensurabilidad.
Hay aquí una tensión muy propia del terror elevado asociado a A24. En Midsommar, el culto funciona como una maquinaria emocional que devora la necesidad de pertenencia de Dani. En Hereditary, la posesión y la herencia maldita se confunden con el duelo, la culpa y la genealogía del trauma. En The Witch, la paranoia religiosa no aterroriza solo por lo sobrenatural, sino porque nace de una familia que se devora a sí misma bajo el peso de la represión y la fe. Son películas donde el monstruo se alimenta del mundo interno del protagonista. Backrooms sigue esa tradición, pero lo hace con una materia prima que ofrecía una salida contraria.
Porque el terror de los Backrooms, en su forma original, no depende de que el espacio signifique algo. Depende de que no podamos saber si significa algo. Su fuerza está en la sospecha de una arquitectura infinita, de un universo paralelo que no se comporta como símbolo sino como accidente. Un mundo liminal no debería tranquilizarnos con una epistemología. No debería permitirnos decir: “esto representa tal cosa”. Cuando el laberinto se vuelve una metáfora demasiado transparente, deja de ser laberinto y se convierte en terapia de exposición. Y una terapia, incluso una muy siniestra, no produce el mismo horror que una eternidad sin mapa.
La película intenta mantener cierta ambigüedad. Async, las entidades, los duplicados, las zonas de investigación y los ecos del lore de Kane Parsons abren puertas que no se cierran del todo. Pero incluso esa ambigüedad parece cuidadosamente domesticada. No estamos ante el absurdo radical de un mundo que existe sin nosotros; estamos ante un mundo que, de algún modo, nos responde. Y allí se encuentra el desafino más grave: si los Backrooms responden a la mente, entonces los Backrooms tienen borde. Si el trauma los organiza, entonces hay una lógica. Si hay una lógica, hay una promesa de lectura. Y si hay una promesa de lectura, el infinito empieza a encogerse.
En ese sentido, la película se acerca menos al terror cósmico que a la tragedia psicológica. Clark no entra únicamente a un lugar imposible: entra a una versión monumental de su estancamiento. Mary no solo busca a un paciente perdido: busca una forma de comprender aquello que, por definición, debería resistirse a la comprensión. La cinta está obsesionada con personajes que quieren descifrar. Clark quiere escapar de su vida; Mary quiere interpretar; Async quiere medir, clasificar, capturar. Todos se enfrentan a un espacio que, idealmente, debería anular esas herramientas. Pero la película parece demasiado enamorada de esas herramientas como para abandonarlas por completo.
Para algunos, la película culmina la visión de Kane Parsons: ya no se trataría solo de “explorar” el mundo, sino de desplegar sus temas profundos. En ese caso, la serie de YouTube era la conceptualización del universo; la película, en cambio, el significado del universo. Esa lectura es inteligente y probablemente cercana a la intención de la obra. Pero también confirma el problema. El mito de los Backrooms era más inquietante cuando parecía no tener significado definitivo. Su potencia nacía de la acumulación, de los niveles contradictorios, de las teorías incompatibles, de esa sensación de que cada explicación era apenas otra habitación mal iluminada dentro de un edificio interminable.
Skinamarink sirve aquí como comparación necesaria. Kyle Edward Ball entendió que ciertos terrores no necesitan explicación porque su lógica pertenece al sueño, al miedo infantil, a la percepción rota. En esa película, la casa no se convierte en un mapa psicológico del trauma con instrucciones al margen; la casa simplemente se deteriora como se deteriora una pesadilla cuando uno intenta recordarla. Backrooms pudo haber seguido una senda parecida: una odisea de supervivencia en un mundo de reglas imposibles, donde el no-clip, las zonas seguras, el agua de almendras, las entidades y los niveles fueran menos lore explicativo que folclore de náufragos. Pudo haber sido una especie de Destino final del espacio liminal: personajes atrapados en una realidad que no los odia, porque ni siquiera se digna a reconocerlos.
Pero A24, fiel a su gramática, opta por el corazón roto. Y el corazón roto es, en el cine contemporáneo, una moneda demasiado frecuente. La película parece decirnos que el terror más grande son nuestros sentimientos; que la habitación imposible es, al final, la habitación interior; que no hay monstruo más feroz que aquello que no hemos procesado. Es una tesis hermosa, sí, pero también agotada. En los últimos años, el terror de prestigio ha convertido el trauma en una llave maestra: abre casas embrujadas, cultos paganos, demonios hereditarios, bosques puritanos y, ahora, laberintos infinitos. El problema de las llaves maestras es que, cuando abren demasiadas puertas, dejan de sorprendernos.
Y aun así, sería injusto negar la grandeza parcial de Backrooms. Su diseño sonoro es una cámara de presión. Su puesta en escena convierte la banalidad comercial —el showroom, el sofá, la alfombra, la lámpara barata— en una ontología del fracaso. Chiwetel Ejiofor dota a Clark de una tristeza física, casi mineral; Renate Reinsve sostiene a Mary con esa mezcla de fragilidad y obstinación que hace que su deseo de entender resulte tan noble como peligroso. Parsons, además, filma con una seguridad impropia de un debutante: sabe cuándo dejar que el encuadre respire y cuándo permitir que una pared vacía sea más amenazante que cualquier criatura.
Por eso la frustración es más intensa. Backrooms no falla por falta de talento, sino por exceso de dirección conceptual. Tenía en sus manos uno de los imaginarios más fértiles del horror digital: una mitología sin canon absoluto, un espacio nacido de la colaboración anónima, una pesadilla que creció porque nadie podía poseerla del todo. Y al convertirla en una historia emocionalmente legible, la película gana humanidad, pero pierde abismo. Nos entrega personajes más sólidos, sí; pero a cambio reduce el tamaño metafísico de su mundo.
La paradoja final es amarga: el éxito comercial de Backrooms quizá sea lo que permita que el terror liminal siga existiendo en el cine industrial, pero ese mismo éxito exige domesticarlo. Para llegar a más espectadores, la película necesita una herida clara, una trayectoria dramática, una resolución ambigua pero vendible, una puerta abierta a la secuela. Así, el laberinto infinito acaba convertido en franquicia potencial. El no-lugar se vuelve propiedad intelectual. La nada adquiere presupuesto.
Backrooms es, entonces, una gran película de terror y una oportunidad desperdiciada. Una obra capaz de producir imágenes que se adhieren a la memoria como humedad en la pared, pero incapaz de confiar plenamente en el misterio que la hizo posible. Es bella, perturbadora, a ratos magistral; pero también demasiado dispuesta a explicar lo que debía permanecer como rumor. El verdadero terror no era descubrir que el laberinto tenía relación con nuestras heridas. El verdadero terror era descubrir que el laberinto no tenía relación con nada. Que no era símbolo, ni castigo, ni sueño, ni trauma. Que simplemente estaba allí.
Y que, detrás de la próxima pared amarilla, no nos esperaba una revelación sobre nosotros mismos, sino algo mucho peor: otra habitación.
